El Cuerpo Performático Como Resistencia Durante Las Dictaduras Militares Latinoamericanas
Durante la década de los sesenta y principios de los setenta
del siglo pasado hubieron una serie de golpes de estado financiados por Estados
Unidos que instaurarían dictaduras militares en Latinoamérica: en Cuba en 1952
con la intervención de Fulgencio Bautista en las elecciones y su proclamación
de Golpe de Estado; en Bolivia en 1964 con
René Barrientos Ortuño y
en Brasil, el mismo año el gobierno de João Goulart fue derrocado instaurando un
Régimen Militar que duraría hasta el mandato de Tancredo Neves en 1985. En 1973
las Fuerzas Armadas de Chile bombardean el Palacio de la Moneda, derrocando así
al presidente socialista Salvador Allende, asumiendo la presidencia el Jefe
militar Augusto Pinochet hasta 1990.
La intervención militar de Estados Unidos en estos países responde
a una efervescencia mundial en la que
consideraba prioritario impedir el avance del comunismo y el socialismo en
América Latina. Fue así que durante los
años que se extendió la dictadura los derechos humanos fueron violados
sistemáticamente por la misma estructura militar desplegada contra su propio
pueblo, pues hubo una cruenta persecución hacia todos los opositores quienes
fueron censurados, encarcelados, secuestrados, torturados, desaparecidos, asesinados,
exiliados, a patriados.
En Chile “La violación sistemática de los derechos humanos
se llevó a cabo a través de los órganos estatales ya existentes (Fuerzas
Armadas, Carabineros de Chile, Policía de Investigaciones), mientras que otros
fueron creados especialmente para tal efecto, como fue el caso de la Dirección
de Inteligencia Nacional (DINA, 1974-1977), Comando Conjunto (1975-1977) y
Central Nacional de Informaciones (CNI, 1977-1990, sucesora de la DINA).”[1]
Emplearon las instituciones del estado para mantener el
régimen militar de derecha a través de la iglesia católica, del ferviente nacionalismo,
de la familia, y de los medios de comunicación que transmitían información
polarizada, estableciendo un sistema patriarcal y nacionalista.
Desde los primeros días de la toma militar fueron detenidas
miles de personas que estaban vinculadas o no con la oposición “Las detenciones al parecer fueron
practicadas, en distintos puntos del país, por diversas unidades de
uniformados, a veces acompañados de civiles. En el fondo, consistieron en una
ejecución sumaria o asesinato de la víctima, disponiéndose luego del cadáver
(por lo común lanzándolo a un río o enterrándolo clandestinamente).”[2]
Las cifras de desaparecidos son sólo especulaciones pues en muchos casos los
cuerpos fueron arrojados al mar, o enterrados en fosas comunes y no hay
testimonios al respecto.
Los sobrevivientes
hablan de tácticas sistemáticas y complejas de tortura “…En
ese momento no sabía donde estaba. Nos llevaban en camiones frigoríficos,
amarrados, vendados, con capuchas. […]. Los interrogatorios empezaban muy
temprano... me golpearon y aplicaron todas las formas de tormento: Golpes,
corriente eléctrica, quemaduras con cera, cigarrillos; en un brazo aún tengo
las marcas.”[3]
Esta violencia desmesurada desde todos los ámbitos institucionales
y sociales se extendía a la vida cotidiana e íntima de las personas al respecto
menciona Nelly Richard
Es
en el plano del cotidiano -de los microcircuitos de relaciones intersubjetivas
que se tejen a nivel de la pareja y de la familia, del trabajo, de la
organización doméstica, del recorrido urbano, etc.- donde se traza la división
entre lo público (el ámbito exterior de la productividad social) y lo privado
(todo lo restado de dicho ámbito que se confina en la interioridad del hogar).
Esta división deviene estratégica en sociedades como la chilena donde el autoritarismo
penetra el cotidiano […]
Al
ser un territorio de cruce entre lo individual (biografía e inconsciente) y lo
colectivo […] el cuerpo es el escenario físico donde mejor se nota esa división
estratégica.[4]
La violencia que ejerció el Estado Militar ya sea
directamente desde la tortura física, hasta la psicológica con toda la tensión
que genera el riesgo constante de ser perseguido o desaparecido, durante la
dictadura recae al final de la estructura en el individuo, en su intimidad, en
su capacidad de relacionarse con las demás personas, en su vida cotidiana, en
su cuerpo. “En momentos de
dictadura los militares pueden controlar los medios, las editoriales, los
guiones, todo menos los cuerpos de
ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos. […] De pronto, un acto espontáneo
corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de
resistencia a la censura.”[5].
Fueron varios los artistas que encontraron una resistencia
desde su cuerpo, algunos con la intención de sanarlo, de exorcizar lo que
habían vivido, y algunos otros con la intención de emanciparlo de las dinámicas
militares y capitalistas. En un contexto en el que además en occidente se exploraban
los límites alrededor de la desmaterialización del arte, el cuerpo sobreviviente
surge como receptáculo, soporte y medio para explorar desde él mismo sus posibilidades
estéticas. Fue así que se ejerció una
resistencia estética desde el lugar más violentado, pero también el soporte más
inmediato: el propio cuerpo.
El uso del cuerpo en el arte durante el periodo de las
dictaduras funcionaba muy bien a los artistas que podían sortear la censura, ya
que el Estado Militar no consideraba que estas acciones fueran arte, por lo que
estos nuevos soportes (el cuerpo y el espacio público) estaban creando un nuevo
lenguaje que Mari Carmen Ramírez ha dado a bien llamar Conceptualismo
Latinoamericano, menciona que en
Latinoamérica se gestó un tipo de Conceptualismo ideológico, en donde la materia
prima es la ideología y la búsqueda “de la transformación activa del mundo a
través de la especificidad del arte.”[6] Con dos elementos que transformaron la manera
de producirlo: 1) La participación activa del espectador como parte de la obra
y 2) Utilizar el espacio público como lugar para el acontecimiento estético,
los artistas salen de las galerías y toman las calles e incluso el paisaje.
Alfredo Jaar. Estudios sobre la felicidad / 1979‐1981.
Fueron varios los colectivos y las acciones con las que el
arte trascendía el espacio conceptual y entraba en el encausamiento práctico,
en Latinoamérica existen varios ejemplos, en Brasil influenciados por las ideas pedagógicas de
Paulo Freire, Lygia Clark y Helio Oiticia crean el grupo Neoconcreto en las artes
plásticas y en el teatro Augusto Boal
crea el teatro del oprimido.
En la década de los sesenta los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica plantearon
la desaparición del artista como creador de objetos e impulsaron la participación
activa del público, pues “se proponían abolir el rol tradicional del objeto
frente al espectador contemplativo”[7]
renunciando así a la visión lineal, patriarcal y unidireccional del arte
clásico.
Lygia Clark, algunas obras “usables”
El espectador
se vuelve un elemento fundamental al que el artista le propondra a través de la
manipulación de objetos, una experiencia en la que suceda la reconexión de su
cuerpo con sus sensaciones.
Al respecto menciona
Lygia Clark
En la fase sensorial de mi trabajo, a la que llamé nostalgia del cuerpo, el objeto seguía
siendo un medio indispensable entre la sensación y el participante. El hombre
hallaría su propio cuerpo a través de sensaciones táctiles realizadas en
objetos externos a él. Entonces, incorporé el objeto haciéndolo desaparecer. A
partir de entonces, es el hombre quien se apodera de su propio erotismo. Él
mismo se convierte en el objeto de su propia sensación.”[8]
La violencia
desconecta al cuerpo de sus sensaciones, de sus sentimientos y de su potencial
erótico y creativo por lo cual, Clark propone partir las sensaciones e íntegra
la experiencia estética desde los sentidos, para reconectar con el propio
cuerpo.
Para Hélio
Oiticica, la participación del espectador era algo intrínseco a la obra de arte,
influenciado por las ideas de Paulo Freire en pedagogía y Augusto Boal en el
teatro, en la relación opresor-oprimido, era momento de darle voz a los
oprimidos, por lo tanto el arte como herramienta emancipatoria no podía
ejercerse sin el participante. Durante el golpe militar de 1964, Oiticica comenzó
a trabajar con la escuela de Samba Mangueira, “Guiado por su conciencia del
significado de la samba como mito colectivo de Mangueiras y de su papel en el
establecimiento de una relación entre sus habitantes, así como entre ellos y el
mundo exterior.”[9] Confeccionó en el contexto del carnaval, unas
capas llamadas “parangolé”[10]
hechas de materiales con los que los habitantes de la favela de Mangueiras
construían sus casas, telas, lonas, plásticos, listones. En estas capas
Oiticica escribió textos para cada miembro de la escuela como: “personifico la
revuelta”, “de adversidades vivimos”, “estamos hambrientos”, etc.,
Helio Oiticica, Parangolé,
1964.
De la misma manera
que Clark, Oiticica planteó una propuesta a través de un objeto externo para
adentrarse en la subjetividad del participante, al proponerle “un lugar donde
los espectadores pudieran descubrir sus propios sentimientos, su propio
"universo interior, placeres sensoriales o de ensueño."[11]
A diferencia
del arte Brasileño en el que el cuerpo en el que recaen todas las reflexiones es el del participador que
manipula, juega, usa, porta o descubre su subjetividad a través de las piezas
que se le propone, en el arte Chileno que se desarrolló durante el inicio de la
dictadura de Augusto Pinochet la experiencia estética sucede en dos sentidos:
en el cuerpo social, en la relación del sujeto con el espacio público, no como
individuo sensorial sino como parte fundamental del tejido social, y por otro lado y al mismo tiempo en el cuerpo
del artista.
El Colectivo de
Acciones de Arte, CADA, plantean en plena dictadura
Utilizar la performance y la acción
directa en el espacio público como herramienta con la que redefinir las
condiciones de su participación creativa y la transformación del comportamiento
y discursos de la cotidianidad. Su intención no residía en la intervención del
espacio de la calle como nuevo lugar contemplativo, sino como reclamo al
ciudadano, quien debía implicarse de forma activa e incluso formar parte del
proceso creativo. [12]
Los miembros de CADA
(originalmente los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo
Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit) fueron
creadores que durante los años de dictadura, plantearon obras colectivas que
intentaban hacer una reformulación de las mecánicas de producción artística en
el marco de una práctica contra-institucional, por ello decidieron salirse del
espacio del museo y ocupar el espacio público.
El 12 de julio de 1981, seis pequeños
aeroplanos, volando en perfecta formación sobre Santiago, lanzaron 400,000
volantes en los que se discutía la relación entre el arte y la sociedad. Esta
acción hacía referencia al bombardeo de la Casa de Gobierno (La Moneda), que
marcó la caída del gobierno democrático de Salvador Allende y el inicio de la
dictadura de Augusto Pinochet en Chile. Con esta "acción sobre arte y
política", CADA reconstruyó el trauma político de 1973, a la vez que
propuso una nueva perspectiva política crítica. Los volantes contenían una
mensaje que sostenía el derecho de cada persona a un standard de vida decente,
a la vez que proponía que el público en general era capaz de instaurar un
concepto de arte enteramente nuevo, un arte que pudiera superar los
tradicionales límites de la élite y convertirse en parte de la vida pública.[13]
Folleto, ¡Ay Sudamérica!,1981.
El día del Golpe Militar contra Salvador Allende, Raúl Zurita fue detenido en Valparaíso
mientras iba a la Universidad en donde estudiaba Ingeniería, fue encarcelado en
la bodega de un barco, usada como campo de detención y tortura
Seríamos
al menos ochocientos en un lugar en el que apenas cabrían cincuenta y el
hacinamiento y el cansancio nos hacía doblarnos unos contra otros sin que
pudiéramos terminar de caer por la falta de espacio. La oscuridad era absoluta
y en el hacinamiento solo sentía la masa multiforme de los cuerpos estrechados
con el mío que se deformaban y volvían a formarse como una ameba negra. Nada
hay que palpite más que ese amasijo de estómagos, de torsos, de brazos, de
piernas, pegados en la más completa oscuridad.[14]
Como escritor Raúl Zurita menciona que
fue necesario para él expandirse más allá del lenguaje, las palabras y las
frases no le servían para describir todo el dolor que había sufrido[15] y
sin separar una práctica de otra Zurita también realizó acciones performáticas
en las que el soporte a intervenir fue él mismo quemándose, arrojándose acido
en los ojos. Él y Diamela Eltit llevaron a cabo performances que Nelly Richard
llama actos de automortificación corporal que “señalizan un itinerario de
construcción simbólica basado en una subjetividad sacrificial e incluso
martirial: la cara quemada de Raúl Zurita (1975) y el haber atentado contra sus
ojos para cegarse tal como aparece narrado en el Anteparaíso (1980)”[16]
Richard menciona que estas prácticas
apelan al dolor como método de “acercamiento a un borde de experiencia donde lo individual se une solidariamente a
lo colectivo (…) las marcas del deterioro auto infligido en el cuerpo del
artista son las marcas de padecimiento colectivo, la experiencia del dolor y el
sujeto artista se fundieran en la misma cicatriz nacional” Las prácticas artísticas que se crearon en
Chile durante el periodo de dictadura se nutrieron del dolor y la muerte que se
vivía en la vida cotidiana, sin embargo estas sirvieron de aliciente para
resistir y sobrevivir. Los artistas del colectivo CADA tuvieron que emigrar para
no ser secuestrados, haciéndolos vivir en el exilio.
En esta ponencia intenté mostrarles
algunos ejemplos específicos de prácticas artísticas que si bien se gestaron en
condiciones particulares de violencia en Latinoamérica impactaron la historia
del arte contemporáneo a nivel mundial, su importancia está siendo descubierta en
los grandes museos de Europa y Estados Unidos por su carácter humano y
subversivo, pero sobretodo por lograr
encontrar el equilibrio entre política e individuo, su poder ideológico es un
caso partícular en donde el arte realmente logra un encausamiento práctico.
Conclusiones:
·
La violencia
desconecta al cuerpo de sus sensaciones, de sus sentimientos y de su potencial
humano y creativo.
·
El arte puede ser
una herramienta de emancipación desde la revelación corporal sensorial, afectiva,
individual y colectiva.
·
El cuerpo como
soporte del arte emancipatorio.
·
El dolor como
lugar de encuentro común, la autolesión corporal como el lugar donde se puede
conectar colectivamente en una cicatriz nacional.
·
Las dictaduras
militares como momentos históricos en donde se desvanecen los límites del arte,
en donde el papel del artista como creador único se traslada al pueblo, y le
otorga un espacio lúdico de reencuentro consigo mismo imposible de plantear
desde otro lenguaje en medio del horror.
·
El arte como una
práctica para sobrevivir a la violencia.
·
La búsqueda
infinita de representar el dolor, a través del lenguaje del arte, sin lograrlo,
dice Zurita, “…frente al dolor y al daño había que
responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el dolor y el daño
que se nos estaba causando.[…] …para eso había que aprender a hablar de nuevo,
comenzar desde cada letra, porque ninguno de los lenguajes que existían antes
servía para dar cuenta de la magnitud de lo que había sucedido y continuaba
sucediendo.”
Bibliografía
·
Richard Nelly, Márgenes
e Instituciones, Arte en Chile desde 1973, Ed. Metales Pesados, Santiago de
Chile, 3era edición, 2014.
· Ramírez Mari Carmen, Situaciones artísticas
latinoamericanas, San José, Teorética, 2005.
·
Frank Patrick, Barnitz
Jacqueline, Twentieth-Century Art of Latin America, University of Texas
Press, Austin, 2015.
[1] Violación a los derechos humanos,
Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile. Consultado en línea el 10 de
febrero de 2019. [http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92415.html]
[2] Informe de la
Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación. Santiago. Reedición de la
Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación. 1996. p. 22.
[3] Testimonio de
una prisionera política del Campo de Concentración "Tejas Verdes." Consultado en línea el 10 de febrero de
2019. [http://www.memoriaviva.com]
[4] Nelly Richard, Márgenes e Instituciones, Arte en Chile
desde 1973, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 3era edición, 2014, p.
77.
2011, México, p.11.
[6] Mari Carmen Ramírez, Situaciones artísticas
latinoamericanas, San José, Teorética, 2005, p.44.
[7]Antonio Maura, Cartografías estéticas,
Arte en Brasil, Revista de Cultura Brasileña #6, Madrid, Febrero 2008, ISSN 1988-6691. p.10. Y que
puede visualizarse en línea en el siguiente link: [http://web.archive.org/web/20130612050433/http://hemeroteca.fchb.es/hemeroteca/ver/785]
[8] “In the sensorial phase of my work, wich I named nostalgia of the body,
the object was still an indispensable medium between sensation an the
participant. Man found his own body through tactile sensations performed on
objects external to himself. Then, I incorporated the object by making
disappear. From then on, it is man who seizes his own erotism. He himself
becomes the object of his own sensation” Lygia Clark en, Patrick Frank,
Jacqueline Barnitz, Twentieth-Century Art of Latin America, University
of Texas Press, Austin, 2015, p.242.
[9] “guided by his awareness of the meaning of samba as Mangueiras´s
collective myth and of its role in establishing a relationship among its
inhabitants as well as between them and the outer world” op. cit. p. 245.
[10] Algo
intraducible o “the interior feelings and
expressive panaché of putting something on the body”,ídem.
[11] “A place where the spectators could discover
their own feelings, their own "interior cosmos, sensory pleasures, or
reverie" op. cit., p. 247.
[12] Lola Hinojosa, en el portal del Museo Reina Sofía. Consultado en línea el
19 de febrero de 2019, visualizado en el siguiente link:
[https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/fulgor-huelga]
[13] Grupo CADA, visualizado en el siguiente
link:
[http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/hidvl-profiles/item/503-cada-ay-sudamerica]
[14] Raúl Zurita. Consultado en línea el 20 de
febrero de 2019, visualizado en el siguiente link: [http://letras.mysite.com/rzur160916.html]
[15] “Escribir esos poemas fue mi forma íntima de resistir, de
no enloquecer, de no resignarme. Sentí que frente al dolor y al daño había que
responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el dolor y el daño
que se nos estaba causando. No se trataba de lanzar andanadas de pequeños
poemas de combate, sino de algo mucho más arrasado, más luminoso, más sordo y
violento. Pero para eso había que aprender a hablar de nuevo, comenzar desde
cada letra, porque ninguno de los lenguajes que existían antes servía para dar
cuenta de la magnitud de lo que había sucedido y continuaba sucediendo” Ídem.
[16] Nelly Richard, op.
cit.
Comentarios
Publicar un comentario