El Cuerpo Performático Como Resistencia Durante Las Dictaduras Militares Latinoamericanas

Durante la década de los sesenta y principios de los setenta del siglo pasado hubieron una serie de golpes de estado financiados por Estados Unidos que instaurarían dictaduras militares en Latinoamérica: en Cuba en 1952 con la intervención de Fulgencio Bautista en las elecciones y su proclamación de Golpe de Estado; en  Bolivia en 1964 con René Barrientos Ortuño y en Brasil, el mismo año el gobierno de João Goulart fue derrocado instaurando un Régimen Militar que duraría hasta el mandato de Tancredo Neves en 1985. En 1973 las Fuerzas Armadas de Chile bombardean el Palacio de la Moneda, derrocando así al presidente socialista Salvador Allende, asumiendo la presidencia el Jefe militar Augusto Pinochet hasta 1990.

La intervención militar de Estados Unidos en estos países responde a una efervescencia  mundial en la que consideraba prioritario impedir el avance del comunismo y el socialismo en América Latina.  Fue así que durante los años que se extendió la dictadura los derechos humanos fueron violados sistemáticamente por la misma estructura militar desplegada contra su propio pueblo, pues hubo una cruenta persecución hacia todos los opositores quienes fueron censurados, encarcelados, secuestrados, torturados, desaparecidos, asesinados, exiliados, a patriados.

En Chile “La violación sistemática de los derechos humanos se llevó a cabo a través de los órganos estatales ya existentes (Fuerzas Armadas, Carabineros de Chile, Policía de Investigaciones), mientras que otros fueron creados especialmente para tal efecto, como fue el caso de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA, 1974-1977), Comando Conjunto (1975-1977) y Central Nacional de Informaciones (CNI, 1977-1990, sucesora de la DINA).”[1]

Emplearon las instituciones del estado para mantener el régimen militar de derecha a través de la iglesia católica, del ferviente nacionalismo, de la familia, y de los medios de comunicación que transmitían información polarizada, estableciendo un sistema patriarcal y nacionalista.

Desde los primeros días de la toma militar fueron detenidas miles de personas que estaban vinculadas o no con la oposición “Las detenciones al parecer fueron practicadas, en distintos puntos del país, por diversas unidades de uniformados, a veces acompañados de civiles. En el fondo, consistieron en una ejecución sumaria o asesinato de la víctima, disponiéndose luego del cadáver (por lo común lanzándolo a un río o enterrándolo clandestinamente).”[2] Las cifras de desaparecidos son sólo especulaciones pues en muchos casos los cuerpos fueron arrojados al mar, o enterrados en fosas comunes y no hay testimonios al respecto.

Los sobrevivientes hablan de tácticas sistemáticas y complejas de tortura “…En ese momento no sabía donde estaba. Nos llevaban en camiones frigoríficos, amarrados, vendados, con capuchas. […]. Los interrogatorios empezaban muy temprano... me golpearon y aplicaron todas las formas de tormento: Golpes, corriente eléctrica, quemaduras con cera, cigarrillos; en un brazo aún tengo las marcas.”[3]

Esta violencia desmesurada desde todos los ámbitos institucionales y sociales se extendía a la vida cotidiana e íntima de las personas al respecto menciona Nelly Richard

Es en el plano del cotidiano -de los microcircuitos de relaciones intersubjetivas que se tejen a nivel de la pareja y de la familia, del trabajo, de la organización doméstica, del recorrido urbano, etc.- donde se traza la división entre lo público (el ámbito exterior de la productividad social) y lo privado (todo lo restado de dicho ámbito que se confina en la interioridad del hogar). Esta división deviene estratégica en sociedades como la chilena donde el autoritarismo penetra el cotidiano […]

Al ser un territorio de cruce entre lo individual (biografía e inconsciente) y lo colectivo […] el cuerpo es el escenario físico donde mejor se nota esa división estratégica.[4]

La violencia que ejerció el Estado Militar ya sea directamente desde la tortura física, hasta la psicológica con toda la tensión que genera el riesgo constante de ser perseguido o desaparecido, durante la dictadura recae al final de la estructura en el individuo, en su intimidad, en su capacidad de relacionarse con las demás personas, en su vida cotidiana, en su cuerpo. “En momentos de dictadura los militares pueden controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciudadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos. […] De pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura.”[5].

Fueron varios los artistas que encontraron una resistencia desde su cuerpo, algunos con la intención de sanarlo, de exorcizar lo que habían vivido, y algunos otros con la intención de emanciparlo de las dinámicas militares y capitalistas. En un contexto en el que además en occidente se exploraban los límites alrededor de la desmaterialización del arte, el cuerpo sobreviviente surge como receptáculo, soporte y medio para explorar desde él mismo sus posibilidades estéticas.  Fue así que se ejerció una resistencia estética desde el lugar más violentado, pero también el soporte más inmediato: el propio cuerpo.

El uso del cuerpo en el arte durante el periodo de las dictaduras funcionaba muy bien a los artistas que podían sortear la censura, ya que el Estado Militar no consideraba que estas acciones fueran arte, por lo que estos nuevos soportes (el cuerpo y el espacio público) estaban creando un nuevo lenguaje que Mari Carmen Ramírez ha dado a bien llamar Conceptualismo Latinoamericano, menciona que en Latinoamérica se gestó un tipo de Conceptualismo ideológico, en donde la materia prima es la ideología y la búsqueda “de la transformación activa del mundo a través de la especificidad del arte.”[6]  Con dos elementos que transformaron la manera de producirlo: 1) La participación activa del espectador como parte de la obra y 2) Utilizar el espacio público como lugar para el acontecimiento estético, los artistas salen de las galerías y toman las calles e incluso el paisaje. 

Alfredo Jaar. Estudios sobre la felicidad / 1979‐1981.

Fueron varios los colectivos y las acciones con las que el arte trascendía el espacio conceptual y entraba en el encausamiento práctico, en Latinoamérica existen varios ejemplos, en Brasil influenciados por las ideas pedagógicas de Paulo Freire, Lygia Clark y Helio Oiticia  crean el grupo Neoconcreto en las artes plásticas y en el teatro Augusto Boal  crea el  teatro del oprimido.

En la década de los sesenta los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica plantearon la desaparición del artista como creador de objetos e impulsaron la participación activa del público, pues “se proponían abolir el rol tradicional del objeto frente al espectador contemplativo”[7] renunciando así a la visión lineal, patriarcal y unidireccional del arte clásico.

Lygia Clark, algunas obras “usables”

El espectador se vuelve un elemento fundamental al que el artista le propondra a través de la manipulación de objetos, una experiencia en la que suceda la reconexión de su cuerpo con sus sensaciones.

Al respecto menciona Lygia Clark

En la fase sensorial de mi trabajo, a la que llamé nostalgia del cuerpo, el objeto seguía siendo un medio indispensable entre la sensación y el participante. El hombre hallaría su propio cuerpo a través de sensaciones táctiles realizadas en objetos externos a él. Entonces, incorporé el objeto haciéndolo desaparecer. A partir de entonces, es el hombre quien se apodera de su propio erotismo. Él mismo se convierte en el objeto de su propia sensación.”[8]

La violencia desconecta al cuerpo de sus sensaciones, de sus sentimientos y de su potencial erótico y creativo por lo cual, Clark propone partir las sensaciones e íntegra la experiencia estética desde los sentidos, para reconectar con el propio cuerpo.

Para Hélio Oiticica, la participación del espectador era algo intrínseco a la obra de arte, influenciado por las ideas de Paulo Freire en pedagogía y Augusto Boal en el teatro, en la relación opresor-oprimido, era momento de darle voz a los oprimidos, por lo tanto el arte como herramienta emancipatoria no podía ejercerse sin el participante. Durante el golpe militar de 1964, Oiticica comenzó a trabajar con la escuela de Samba Mangueira, “Guiado por su conciencia del significado de la samba como mito colectivo de Mangueiras y de su papel en el establecimiento de una relación entre sus habitantes, así como entre ellos y el mundo exterior.”[9]  Confeccionó en el contexto del carnaval, unas capas llamadas “parangolé”[10] hechas de materiales con los que los habitantes de la favela de Mangueiras construían sus casas, telas, lonas, plásticos, listones. En estas capas Oiticica escribió textos para cada miembro de la escuela como: “personifico la revuelta”, “de adversidades vivimos”, “estamos hambrientos”, etc.,

Helio Oiticica, Parangolé, 1964.

De la misma manera que Clark, Oiticica planteó una propuesta a través de un objeto externo para adentrarse en la subjetividad del participante, al proponerle “un lugar donde los espectadores pudieran descubrir sus propios sentimientos, su propio "universo interior, placeres sensoriales o de ensueño."[11]

A diferencia del arte Brasileño en el que el cuerpo en el que recaen todas las  reflexiones es el del participador que manipula, juega, usa, porta o descubre su subjetividad a través de las piezas que se le propone, en el arte Chileno que se desarrolló durante el inicio de la dictadura de Augusto Pinochet la experiencia estética sucede en dos sentidos: en el cuerpo social, en la relación del sujeto con el espacio público, no como individuo sensorial sino como parte fundamental del tejido social,  y por otro lado y al mismo tiempo en el cuerpo del artista.

El Colectivo de Acciones de Arte, CADA, plantean en plena dictadura

Utilizar la performance y la acción directa en el espacio público como herramienta con la que redefinir las condiciones de su participación creativa y la transformación del comportamiento y discursos de la cotidianidad. Su intención no residía en la intervención del espacio de la calle como nuevo lugar contemplativo, sino como reclamo al ciudadano, quien debía implicarse de forma activa e incluso formar parte del proceso creativo. [12]

Los miembros de CADA (originalmente los artistas Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, el poeta Raúl Zurita y la novelista Diamela Eltit) fueron creadores que durante los años de dictadura, plantearon obras colectivas que intentaban hacer una reformulación de las mecánicas de producción artística en el marco de una práctica contra-institucional, por ello decidieron salirse del espacio del museo y ocupar el espacio público.

El 12 de julio de 1981, seis pequeños aeroplanos, volando en perfecta formación sobre Santiago, lanzaron 400,000 volantes en los que se discutía la relación entre el arte y la sociedad. Esta acción hacía referencia al bombardeo de la Casa de Gobierno (La Moneda), que marcó la caída del gobierno democrático de Salvador Allende y el inicio de la dictadura de Augusto Pinochet en Chile. Con esta "acción sobre arte y política", CADA reconstruyó el trauma político de 1973, a la vez que propuso una nueva perspectiva política crítica. Los volantes contenían una mensaje que sostenía el derecho de cada persona a un standard de vida decente, a la vez que proponía que el público en general era capaz de instaurar un concepto de arte enteramente nuevo, un arte que pudiera superar los tradicionales límites de la élite y convertirse en parte de la vida pública.[13]

                                                         Folleto, ¡Ay Sudamérica!,1981.

El día del Golpe Militar contra Salvador Allende,  Raúl Zurita fue detenido en Valparaíso mientras iba a la Universidad en donde estudiaba Ingeniería, fue encarcelado en la bodega de un barco, usada como campo de detención y tortura

Seríamos al menos ochocientos en un lugar en el que apenas cabrían cincuenta y el hacinamiento y el cansancio nos hacía doblarnos unos contra otros sin que pudiéramos terminar de caer por la falta de espacio. La oscuridad era absoluta y en el hacinamiento solo sentía la masa multiforme de los cuerpos estrechados con el mío que se deformaban y volvían a formarse como una ameba negra. Nada hay que palpite más que ese amasijo de estómagos, de torsos, de brazos, de piernas, pegados en la más completa oscuridad.[14]

Como escritor Raúl Zurita menciona que fue necesario para él expandirse más allá del lenguaje, las palabras y las frases no le servían para describir todo el dolor que había sufrido[15] y sin separar una práctica de otra Zurita también realizó acciones performáticas en las que el soporte a intervenir fue él mismo quemándose, arrojándose acido en los ojos. Él y Diamela Eltit llevaron a cabo performances que Nelly Richard llama actos de automortificación corporal que “señalizan un itinerario de construcción simbólica basado en una subjetividad sacrificial e incluso martirial: la cara quemada de Raúl Zurita (1975) y el haber atentado contra sus ojos para cegarse tal como aparece narrado en el Anteparaíso (1980)”[16]

Richard menciona que estas prácticas apelan al dolor como método de “acercamiento a un borde de experiencia  donde lo individual se une solidariamente a lo colectivo (…) las marcas del deterioro auto infligido en el cuerpo del artista son las marcas de padecimiento colectivo, la experiencia del dolor y el sujeto artista se fundieran en la misma cicatriz nacional”  Las prácticas artísticas que se crearon en Chile durante el periodo de dictadura se nutrieron del dolor y la muerte que se vivía en la vida cotidiana, sin embargo estas sirvieron de aliciente para resistir y sobrevivir. Los artistas del colectivo CADA tuvieron que emigrar para no ser secuestrados, haciéndolos vivir en el exilio.

Raúl Zurita, fragmentos de Anteparaíso, proyección sobre cordilleras en el mar.

En esta ponencia intenté mostrarles algunos ejemplos específicos de prácticas artísticas que si bien se gestaron en condiciones particulares de violencia en Latinoamérica impactaron la historia del arte contemporáneo a nivel mundial, su importancia está siendo descubierta en los grandes museos de Europa y Estados Unidos por su carácter humano y subversivo, pero sobretodo por  lograr encontrar el equilibrio entre política e individuo, su poder ideológico es un caso partícular en donde el arte realmente logra un encausamiento práctico.

Conclusiones:

·      La violencia desconecta al cuerpo de sus sensaciones, de sus sentimientos y de su potencial humano y creativo.

·      El arte puede ser una herramienta de emancipación desde la revelación corporal sensorial, afectiva, individual y colectiva.

·      El cuerpo como soporte del arte emancipatorio.

·      El dolor como lugar de encuentro común, la autolesión corporal como el lugar donde se puede conectar colectivamente en una cicatriz nacional.

·      Las dictaduras militares como momentos históricos en donde se desvanecen los límites del arte, en donde el papel del artista como creador único se traslada al pueblo, y le otorga un espacio lúdico de reencuentro consigo mismo imposible de plantear desde otro lenguaje en medio del horror.

·      El arte como una práctica para sobrevivir a la violencia.

·      La búsqueda infinita de representar el dolor, a través del lenguaje del arte, sin lograrlo, dice Zurita, “…frente al dolor y al daño había que responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el dolor y el daño que se nos estaba causando.[…] …para eso había que aprender a hablar de nuevo, comenzar desde cada letra, porque ninguno de los lenguajes que existían antes servía para dar cuenta de la magnitud de lo que había sucedido y continuaba sucediendo.”

Bibliografía

·      Richard Nelly, Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 3era edición, 2014.

·      Ramírez Mari Carmen, Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, Teorética, 2005.

·      Frank Patrick, Barnitz Jacqueline, Twentieth-Century Art of Latin America, University of Texas Press,  Austin, 2015.

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[1] Violación a los derechos humanos, Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile. Consultado en línea el 10 de febrero de 2019. [http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92415.html]

[2] Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación. Santiago. Reedición de la Corporación Nacional de Reparación y Reconciliación. 1996. p. 22.

[3] Testimonio de una prisionera política del Campo de Concentración "Tejas Verdes." Consultado en línea el 10 de febrero de 2019. [http://www.memoriaviva.com]

[4] Nelly Richard, Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile, 3era edición, 2014, p. 77.

[5] Diana Taylor et al., Estudios avanzados de performance, Fondo de Cultura Económica,

2011, México, p.11.

[6] Mari Carmen Ramírez, Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, Teorética, 2005, p.44.

[7]Antonio Maura, Cartografías estéticas, Arte en Brasil, Revista de Cultura Brasileña #6, Madrid,   Febrero 2008, ISSN 1988-6691. p.10. Y que puede visualizarse en línea en el siguiente link: [http://web.archive.org/web/20130612050433/http://hemeroteca.fchb.es/hemeroteca/ver/785]

[8] “In the sensorial phase of my work, wich I named nostalgia of the body, the object was still an indispensable medium between sensation an the participant. Man found his own body through tactile sensations performed on objects external to himself. Then, I incorporated the object by making disappear. From then on, it is man who seizes his own erotism. He himself becomes the object of his own sensation” Lygia Clark en, Patrick Frank, Jacqueline Barnitz, Twentieth-Century Art of Latin America, University of Texas Press,  Austin, 2015, p.242.

[9] “guided by his awareness of the meaning of samba as Mangueiras´s collective myth and of its role in establishing a relationship among its inhabitants as well as between them and the outer world” op. cit.   p. 245.

[10] Algo intraducible o “the interior feelings and expressive panaché of putting something on the body”,ídem.

[11] “A place where the spectators could discover their own feelings, their own "interior cosmos, sensory pleasures, or reverie" op. cit., p. 247.

[12] Lola Hinojosa, en el portal del Museo Reina Sofía. Consultado en línea el 19 de febrero de 2019, visualizado en el siguiente link: 

[https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/fulgor-huelga]

[13] Grupo CADA, visualizado en el siguiente link:  [http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/hidvl-profiles/item/503-cada-ay-sudamerica]

[14]  Raúl Zurita. Consultado en línea el 20 de febrero de 2019, visualizado en el siguiente link:  [http://letras.mysite.com/rzur160916.html]

[15] “Escribir esos poemas fue mi forma íntima de resistir, de no enloquecer, de no resignarme. Sentí que frente al dolor y al daño había que responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el dolor y el daño que se nos estaba causando. No se trataba de lanzar andanadas de pequeños poemas de combate, sino de algo mucho más arrasado, más luminoso, más sordo y violento. Pero para eso había que aprender a hablar de nuevo, comenzar desde cada letra, porque ninguno de los lenguajes que existían antes servía para dar cuenta de la magnitud de lo que había sucedido y continuaba sucediendo” Ídem.

[16] Nelly Richard, op. cit.